IX, 40. Retrogusto cartaginés

Ah de las pruebas…: a cuenta del soneto XXXIII de Garcilaso, sostiene Vranich que los poetas españoles del XVI sustituyeron las ruinas romanas por las cartaginesas, pues demasiado próximo estaba el Saco de Roma (1527) como para remover remembranzas del solar que las tropas de Carlos V dejaron en la Ciudad eterna[¹]. Qué sencillo suponer sin documentar. Los ritmos de la historia de la poesía, por lo demás, no coinciden con los que ahorman la general: si para los poetas de 1927 resultaron más relevantes los cancioneros del XV y del XVI que la dictadura de Primo de Rivera, para Garcilaso y Cetina, aunque soldados, fueron decisivas las combinaciones, que se hicieron virales, de Castiglione sobre Roma (C = RT³ + Y¹) y Tasso sobre Cartago (T = RcT¹ + Ya³). La coctelera del XXXIII, también titulado A Boscán desde la Goleta, había obtenido, mezclándolos, esta nueva fórmula: G = RcT³ + Ya¹.

Teorema al canto: un soneto es una máquina de sintetizar. Apenas dos etiquetas, «Chartagine anticha» (Tasso, v. 2) y «sólo el nombre dejaron a Cartago» (Garcilaso, v. 11), evocan una explosión descriptiva. Sea, por poner alguna, la que allá por el siglo XII dedicó el Roman d’Eneas, vv. 294-515, a Cartago, «ciudad inexpugnable» y «rodeada de agua: por un lado, el mar; por otro, estanques y marismas, fosos, empalizadas y puentes levadizos» que antecedían en la imaginación del poeta «a los soberbios muros de sillares perfectamente soldados e indestructibles, jalonados por torres y torreones» y ornados «de bestias, flores y piedras de colores», en los que se abrían «puertas de marfil» «con pernios y goznes de plata», desde las que se accedía a «mil palacios de mármol» y a «anchas calles» de «incesante mercado» de «las más preciadas telas, pieles, piedras, metales preciosos u objetos más suntuosos. El pasaje finaliza con la descripción del palacio de Dido» (Carmona Fernández).

He aquí el retrogusto cartaginés: la etiqueta Cartago, cuyo referente desde hace dos milenios es la nada, catalizará relaciones como la del Roman d’Eneas en el almacén de la memoria de cada uno. O como la de Dido y Eneas, un amor que la estrategia del Mediterráneo y sus triangulaciones (Troya, Cartago, Roma) hicieron imposible. Ahí radica la clave de los sonetos de las ruinas: el amor, el tiempo, el acabamiento de todo…

De Al monte donde fue Cartago pensaba Fernando de Herrera en 1580 que Gutierre de Cetina (1520-h. 1554-1557) «traduzió en español» el soneto de Castiglione, cuyo «aparato i ornamento de edificios i fábricas romanas» «passó» «a Cartago, donde él por ventura no vio rastro de algunas d’ ellas, ni las devió leer en escritor antiguo»[²]. Por el contrario, Fucilla lo creyó inserto en la línea delineada por Tasso y Garcilaso:

Excelso monte do el romano estrago

eterna mostrará vuestra memoria;

soberbios edificios do la gloria

aún resplandece de la gran Cartago;

desierta playa, que apacible lago

lleno fuiste de triunfos y victoria;

despedazados mármoles, historia

en quien se ve cuál es del mundo el pago;

arcos, anfiteatro, baños, templo,

que fuistes edificios celebrados

y agora apenas vemos las señales,

gran remedio a mi mal es vuestro ejemplo:

que si del tiempo fuistes derribados,

el tiempo derribar podrá mis males.

Ocurre que Cetina dispone la carrocería de su máquina del tiempo sintetizadora rediseñando piezas de sus tres principales precedentes. Castiglione dio las cinco notas de la entrada (Superbi colli à Excelso monte) y un adjetivo que permite imaginar los mil palacios que albergaría Cartago tras sus murallas: Superbi colli à soberbios edificios; y su ejercicio de precisión cuatrimembre (teatri, archi, colossi, opre divine), ausente en Tasso y Garcilaso, reaparece: arcos, anfiteatro, baños, templo. Por su parte, eterna […] vuestra memoria procede del sintagma alte memorie de Tasso, como desierta playa de su ignude arene. Por fin, la rima en –ago, que Garcilaso empleó en los versos 11 y 14, resuelve ahora cuatro posiciones, es decir, ocho sílabas; respecto a la estructura bitemática del soneto, Cetina se adhirió a la fórmula G = RcT³ + Ya¹.

Chihaia tilda de «sorpresa» el «modo de conciliar las ciudades derrotadas» que halló Cetina: «las ruinas de Cartago enseñan la grandeza de Roma junto a la de Cartago», pues el recuerdo del estrago cometido por los romanos —diríamos, el Saco de Cartago (146 a. C.), pues que no hay relato, por histórico que sea, que no admita el freno y marcha atrás— «vincula a los eternos enemigos», cuyas «cicatrices» son «huellas tanto del destruido como del destructor». Añadiré que Cetina fue capaz de hacer música de esa sorpresa conceptual, en tanto que estrago, como palabra rima, contiene y por tanto anuncia a Cartago.

Un poeta de primera, sí, este Cetina.

[¹] Las citas proceden de S. Vranich, «La evolución de la poesía de las ruinas en la literatura española de los siglos XVI y XVII», en Actas del VI Congreso Internacional de Hispanistas, Toronto, University, 1980, pp. 765-768 (pp. 765ab y 768a, n. 10); F. Carmona Fernández, «Cartago, Escavalón, Maguncia y Roma: las ciudades en la literatura de los siglos XII y XIII», RFR, 3 (2002), pp. 27-48 (p. 30); F. de Herrera, Anotaciones a Garcilaso, ed. I. Pepe y J. M. Reyes Madrid, Cátedra, 2001, pp. 473 y 474; J. Fucilla, «Notes sur le sonnet Superbi colli. (Rectificaciones y Suplemento)», BBMP, 31 (1955), pp. 51-93 (p. 71); G. de Cetina, Sonetos y madrigales  completos, ed. B. López Bueno, Madrid, Cátedra, 1981, p. 210 (puntúo con coma, no con punto y coma, el v. 11); M. Chihaia, «Roma o Cartago. Itinerarios renacentistas por ciudades derrotadas», Olivar, 7.7 (2006), pp. 45-61.

[²] Alonso Cortés (1952) creía que «el soneto pudo ser sugerido en el recorrido por las costas africanas que realizaron los ejércitos imperiales después de la fracasada empresa de Túnez de 1541, lo que supone la participación de Cetina en aquel acontecimiento», idea que en 1978 Geneste documentó con la obra del poeta (López Bueno, ed. Cetina, p. 23). Al monte donde fue Cartago sería, pues, de hacia 1541.